Maniera im Städel Museum

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Maniera im Städel Museum
Maniera im Städel Museum

PONTORMO, BRONZINO
UND DAS FLORENZ DER MEDICI
24. Februar bis 5. Juni 2016

Agnolo Bronzino, Bildnis der Eleonora di Toledo (Detail), um 1539–43, Öl auf Holz, 59 x 46 cm, Národní galerie, Prag

Die mächtige Familie Medici bestimmte im 16. Jahrhundert das Leben in Florenz. Ihr Einfluss reichte bis nach Rom. Die Verteidigung ihrer Herrschaft ging mit Intrigen, kriegerischen Auseinandersetzungen und Bürgeraufständen einher. In besonderem Maße förderte die Florentiner Bankiersfamilie Kultur und Künste in ihrer Stadt.

In dieser produktiven Phase entwickelten Maler wie Pontormo, Bronzino, Rosso Fiorentino und Vasari neue künstlerische Ansätze. In ihren Bildern experimentierten sie mit raffinierten, teils bizarren Formen, Farben und Kompositionen. Sie emanzipierten sich damit von ihren berühmten Vorgängern der italienischen Hochrenaissance.

Nun haben die Künstler ihren ersten großen Auftritt in Deutschland – in 120 hochkarätigen Leihgaben präsentiert sich der Manierismus eindrucksvoll als ebenso faszinierende wie vielschichtige Stilrichtung.

Giorgio Vasari, Bildnis des Herzogs Alessandro de’ Medici (Detail), um 1534, Öl auf Pappelholz, 157 x 114 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz, Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

Der Begriff „Manierismus“ leitet sich von dem italienischen Wort maniera ab – unweigerlich denkt man an „gute Manieren“. Ursprünglich bezeichnete maniera jedoch den Stil eines einzelnen Künstlers oder aber eine ganze Stilrichtung.

Die Florentiner Manieristen gaben der Tradition der italienischen Renaissance (frz., „Wiedergeburt“) eine bis heute spannende Wendung. Ausgehend von der Kunst ihrer Vorgänger, Leonardo, Raffael und vor allem Michelangelo, erkundeten sie neue Ausdrucksmöglichkeiten. Große historische Umwälzungen in Europa und die wechselvolle Herrschaftsgeschichte der Medici bildeten den Nährboden für ihre wegweisenden Experimente.

Die Handschrift des Künstlers

Der Begriff „Manierismus“ geht auf das Wort maniera zurück, das wiederum von mano (ital., „Hand“) stammt. Ein eigener Stil, die künstlerische Handschrift lag den Künstlern des Manierismus und ihren Auftraggebern besonders am Herzen. Schrille Farben und überraschende Formen zeichnen ihre Werke aus. Durch das Mittel der Übertreibung und das freie Spiel mit den überlieferten Regeln unterwanderten die Manieristen die Prinzipien von Harmonie und perspektivischer Genauigkeit, die für die Malerei und die Bildhauerei der Renaissance maßgeblich waren.

Die Kunst der maniera ist selbstbewusst, denn sie gibt sich mit der reinen Wiedergabe der Außenwelt nicht mehr zufrieden. Das Künstlerische selbst wird zu ihrem Thema.

Die Handschrift des Künstlers

The Stylish
Style

Diese zarten Hände sind nicht zum Arbeiten bestimmt. Vornehm hat der junge Mann seine langen, feingliedrigen Finger angewinkelt. Die blasse Haut steht im Kontrast zur dunklen Kleidung. In der Linken hält er lässig ein Paar kostbare Lederhandschuhe – ein Luxusgut im Florenz des 16. Jahrhunderts.

Francesco Salviati, Bildnis eines jungen Mannes, um 1546–48, Öl auf Holz, 102,2 x 86 cm, Saint Louis Art Museum, Museum Purchase 415:1943

Man muss [...] eine gewisse Nachlässigkeit [sprezzatura] zur Schau tragen, die die angewandte Mühe verbirgt und alles, was man tut und spricht, als ohne die geringste Kunst und gleichsam absichtslos hervorgebracht erscheinen lässt.1

Baldassare Castiglione, Der Hofmann, 1528

Nicht nur die Haltung der Hände scheint aus heutiger Sicht eigenartig. Die gesamte Pose des Mannes – der angewinkelt in die Hüfte gestützte Arm und der seitlich gedrehte Kopf – wirkt wenig natürlich. Um so tatsächlich für längere Zeit verharren zu können, wäre eine schmerzhafte Verrenkung notwendig.

Im Italien des 16. Jahrhunderts war diese spezielle Form der Selbstinszenierung in Mode. Über sie drückten sich nicht nur sozialer Rang und Wohlstand, sondern auch der Wunsch aus, innerhalb der Gesellschaft auf bestimmte Art und Weise wahrgenommen zu werden. Francesco Salviatis Bildnis eines jungen Mannes soll einen gebildeten und sensiblen Menschen zeigen, der sein Leben entspannt im Griff hat.

Der Begriff „stylish style“ wurde 1967 von dem Kunsthistoriker John Shearman geprägt, womit er eine griffige Formel für die Epoche des Manierismus fand.

Sprezzatura

Die betont elegante Lässigkeit als Mittel der gezielten Selbstdarstellung bezeichnete man im 16. Jahrhundert als sprezzatura – einer der zentralen Begriffe für den Manierismus. Es geht dabei um das Ideal, sich in der bewussten Inszenierung der eigenen Person den Anschein von natürlicher Leichtigkeit, Ungezwungenheit und Spontaneität zu geben.

Sprezzatura

In Szene gesetzt

Gelassen richtet sich der Blick der jungen Dame direkt auf den Betrachter. Dennoch entsteht keine rechte Nähe. Das glatte, ruhige Gesicht der Frau verrät nichts über ihr Innenleben. Im Kontrast dazu versprüht ihr leuchtend rotes Kleid mit den wallenden Puffärmeln eine lebendige Energie. Verbirgt sich hinter der kühlen Fassade ein temperamentvoller Charakter?

Agnolo Bronzino, Bildnis einer Dame in Rot (Francesca Salviati?), um 1533, Öl auf Pappelholz, 89,8 x 70,5 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main, Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

In dem Bildnis wird das manieristische Spiel zwischen Sein und Schein vor Augen geführt. Der Maler Agnolo Bronzino erzeugt eine ausgewogene Symmetrie, die er jedoch subtil aufbricht.

Aufrecht und selbstbewusst thront die Dame in der Bildmitte. Die Nische hinter ihr umfängt sie wie ein Rahmen. Die Stuhllehne und der auf ihr ruhende Arm wirken wie eine Blickbarriere. Unterstrichen wird dieser Effekt durch den dunkelgrünen Stoff des Ärmels: Er bildet einen Farbkontrast zum Rot des Kleides.

Gezielt hat Bronzino den samtbezogenen Stuhl quer im Raum positioniert. Denn dadurch muss die Frau ihren Oberkörper drehen, will sie nach vorn zum Betrachter blicken.

Rosso Fiorentino, Heilige Familie mit dem Johannesknaben (Detail), um 1521, Öl auf Holz, 63,5 x 42,5 cm, The Walters Art Museum, Baltimore

Lang gestreckte Gesichter
mit dunklen Augen

Über den Künstler Rosso Fiorentino schrieb der bekannte Biograf und Maler Giorgio Vasari, er habe „nur bei wenigen Meistern die Kunst erlernen“ wollen, „da seine Meinung im Widerspruch zu ihren Stilrichtungen stand“. 2

In dem Bild der Heiligen Familie kommt sein individueller Stil besonders zur Geltung: im lang gezogenen Gesicht und dem gestreckten Oberkörper der Maria, in den ausdrucksstarken dunklen Knopfaugen oder dem wuscheligen, wilden Lockenkopf des Jesusknaben. Mit einem sanften Lächeln auf den Lippen blicken Mutter und Kind den Betrachter einladend an.

Giorgio Vasari als Hofkünstler und erster Kunsthistoriker
Giorgio Vasari, Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, e architettori (Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten), 3 Bde., Florenz: Giunti 1568, Städel Museum, Bibliothek, Frankfurt am Main, Foto: Städel Museum, Frankfurt am Main – ARTOTHEK

Vasari war nicht nur als Hofmaler und Berater der Medici tätig. Berühmt ist er heute vor allem als Autor der ersten systematischen Abhandlung zur Kunstgeschichte. In seinem Viten-Buch schrieb er über Leben und Werk zahlreicher italienischer Maler, Bildhauer und Architekten. Dabei nahm er den Zeitraum vom 13. Jahrhundert bis in seine eigene Gegenwart in den Blick. Zwischen künstlerischer Qualität, Stil und Persönlichkeit eines Künstlers sah Vasari einen engen Zusammenhang.

Giorgio Vasari als Hofkünstler und erster Kunsthistoriker

In der Heiligen Familie brach Rosso am radikalsten mit den Regeln der Hochrenaissance, deren Künstler nach dem Ideal von Harmonie und klassischer Schönheit strebten. Rosso ging mit seinen bizarr überzeichneten Darstellungen bis an die Grenzen dessen, was damals als angemessen galt. Dafür musste er hin und wieder auch die Ablehnung seiner Auftraggeber in Kauf nehmen.

Madonnenbilder

Darstellungen der Maria mit Kind und dem Johannesknaben waren im Florenz des 16. Jahrhunderts äußerst beliebt. Zu sehen ist sie mit ihrem Sohn Jesus in den Armen, daneben Johannes, der später Christus taufen sollte.

Wie schon die Meister der Hochrenaissance widmeten sich auch die Florentiner Manieristen diesem Bildthema. Doch gelangten sie zu einer ganz eigenen, überraschenden Interpretation, wie im Vergleich der Madonnenbilder Raffaels und Rossos besonders deutlich wird.

Andrea del Sarto, Studie für den Kopf Caesars (Detail), um 1520/21, rote Kreide auf Papier, 21,5 x 18,4 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, Partial and Promised Gift of Mr. and Mrs. David M. Tobey, 2008, Foto: bpk / The Metropolitan Museum of Art

Der Reiz
des Experiments

Die Herausforderung, bestehende Regeln von Schönheit und Harmonie aufzubrechen und weiterzuentwickeln, reizte die Florentiner Manieristen. Vor allem in der Zeichnung kommt ihre Begeisterung für künstlerische Experimente zur Geltung.

Den Einfluss klassischer Elemente auf die manieristische Kunst zeigt diese Porträtzeichnung Julius Caesars von Andrea del Sarto. Als Vorlage könnte ihm eine antike Münze gedient haben. Das bereits in der Renaissance neu entfachte Interesse für die griechische und römische Antike ließ auch Sarto nicht unberührt. Er hat dem Vorbild jedoch seine individuelle Note verliehen: in den kantigen Gesichtszügen, dem leichten Bartflaum und den windzerzausten, locker skizzierten Haaren. Ungewöhnlich stark tritt die Halsmuskulatur hervor. Mit einer dunklen Schattierung hat der Künstler die Furche zwischen den Augenbrauen betont. Durch diese kleinen, aber bedeutungsvollen Details wird das Bildnis zu einem ausdrucksstarken Charakterkopf.

Andrea del Sarto, Studie für den Kopf Caesars, um 1520/21, rote Kreide auf Papier, 21,5 x 18,4 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, Partial and Promised Gift of Mr. and Mrs. David M. Tobey, 2008, Foto: bpk / The Metropolitan Museum of Art

Bewegte Linien

Den modernen Betrachter könnte diese Zeichnung an den Bewegungsablauf einer Fotoserie erinnern. Jacopo Pontormo experimentierte hier jedoch mit verschiedenen Drehbewegungen eines nackten männlichen Körpers.

Jacopo Pontormo, Drei männliche Aktstudien, um 1517, rote Kreide auf Papier, 39,7 x 26,5 cm, Musée des Beaux-Arts, Lille

Das Spiel der Muskulatur zeichnet sich auf dem Oberkörper deutlich ab. Pontormo ließ die Kreide mit lockeren und doch gezielten Bewegungen über das Papier gleiten. Durch die fließende Linienführung und kontrastreiche Schattierungen verlieh er den Körpern eine vibrierende Spannung, die auch heute noch beeindruckt.

Disegno – die Zeichnung als Idee

Die Zeichnung nahm im 16. Jahrhundert einen besonderen Stellenwert ein. Disegno (ital., von lat. designare = bezeichnen, zeichnen, planen) war ein zentraler Begriff in der italienischen Kunsttheorie jener Zeit. Er stand nicht nur für die reine Zeichnung, sondern darüber hinaus für die Inspiration oder das gedankliche Konzept eines Künstlers. Die Zeichnung wurde als die Form gewordene Idee betrachtet. Sie ist demzufolge grundlegende Voraussetzung für die Entstehung jedes Kunstwerks und damit verbindendes Glied zwischen den verschiedenen Kunstformen.

Disegno – die Zeichnung als Idee
Aus Pontormos Tagebuch

„Mittwoch das Stückchen Arm gemacht“, notierte Pontormo in sein Tagebuch. Der als verschlossen und eigensinnig geltende Künstler machte in seinen letzten Lebensjahren von 1554 bis 1556 täglich Eintragungen. In dieser Schaffensphase beschäftigte er sich geradezu obsessiv mit der Darstellung von Körpern, deren Bewegungen und Positionierung. In kleinen Skizzen am Seitenrand des Diario hielt er fest, welche Figuren er als Teil seines Tagwerks begonnen oder vollendet hatte.

Neben diesen Aufzeichnungen gewährt das Tagebuch einen Einblick in den Alltag des Malers. Es fällt auf, dass die Ernährung darin viel Raum einnimmt. Das tägliche Brot war im 16. Jahrhundert keine Selbstverständlichkeit und eine überlebenswichtige Frage. Auf dem Speiseplan des Künstlers standen Milchauflauf, Fisch oder auch ein paar Täubchen und ein Kuchen mit roten Birnen.

Aus Pontormos Tagebuch
Jacopo Pontormo, Diario (Tagebuch), Detail, 1554–56, Feder in Braun auf Papier, 21,5–22 x 14,5–15 cm, Biblioteca Nazionale Centrale, Florenz, Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo/Biblioteca Nationale Centrale di Firenze

Gewundene Körper

Jacopo Pontormo, Martyrium der Zehntausend, um 1529/30, Öl auf Holz, 67 x 73 cm, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florenz, Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

Nackte Leiber kriechen auf Knien, hängen am Kreuz oder winden sich im Schmerz. Sie sind durch und durch gezeichnet von dem schrecklichen Leid, das ihnen widerfährt. Pontormo beschäftigte sich in diesem politisch hochbrisanten Werk von 1529/30 ausgiebig mit der Körpersprache als Ausdruck menschlicher Emotionen.

Jetzt anhören: Die Geschichte des Martyriums der Zehntausend
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Das Gemälde zeigt die Legende vom Martyrium der Zehntausend. Sie soll sich im 2. Jahrhundert nach Christus zugetragen haben. Doch muss sie Pontormos Florentiner Zeitgenossen brandaktuell erschienen sein. Er schuf das Martyrium während einer monatelang andauernden Belagerung von Florenz. Innerhalb der Stadtmauern herrschten verheerende Hungersnot und Epidemien. Der real erlebte Schrecken der lange Zeit standhaften Stadtbevölkerung spiegelt sich in dem bizarren Gemälde wider.

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Seit dem 14. Jahrhundert spielten die Medici eine entscheidende Rolle im Machtkampf um Florenz. 1527 hatten sich einflussreiche Bürger der Stadt zum zweiten Mal gegen den alleinigen Machtanspruch der wohlhabenden Bankiersfamilie erhoben und sie aus Florenz vertrieben. Eine Ursache für den wütenden Aufruhr der Florentiner war die Verwendung von Geldern der Handelsstadt zur Finanzierung des Papstes in Rom. Die Medici verbündeten sich mit dem Habsburger Kaiser Karl V., der ihre Rückkehr mit seinen Truppen unterstützte. Papst Clemens VII., selbst ein Medici, schlug sich ebenfalls auf die Seite der Belagerer. 1530 musste sich Florenz ergeben. Fast die Hälfte der Stadtbevölkerung war der Belagerung zum Opfer gefallen. Der vertriebene Medici-Sohn Alessandro kehrte als erster Herzog in die Stadt zurück.

Kampf um die Herrschaft in Italien

Politische Machtkämpfe und folgenreiche Umwälzungen prägten die 1520er-Jahre in Italien. Kaiser Karl V. und der französische König Franz I. waren die zentralen Figuren in dem unerbittlichen Ringen um die Vorherrschaft auf der Halbinsel. Auch die Päpste und die großen italienischen Städte waren in das komplexe Machtspiel verwickelt.

1526 verbündeten sich das Herzogtum Mailand und die Republik Venedig mit König Franz I. und Papst Clemens VII. Vereint gingen sie gegen die Vormachtstellung von Kaiser Karl V. vor. Im Gegenzug ließ dieser seine Truppen und Söldnerheere nach Rom marschieren.

Die heftigen Konfrontationen gipfelten 1527 im Sacco di Roma, der verheerenden Plünderung Roms. Das Ereignis erschütterte die Menschen zutiefst. Der Medici-Papst Clemens VII. konnte sich 1529 mit Karl V. wieder versöhnen und krönte diesen zum Kaiser. Nachdem auch das unterlegene Frankreich Frieden mit Karl V. geschlossen hatte, war er uneingeschränkter Herrscher über Italien.

Als Gegenleistung für die Unterstützung durch Clemens VII. förderte Karl V. die Rückkehr der Medici-Herrscher nach Florenz. Die Stadt setzte sich zur Wehr. So kam es zu jener Belagerung durch die kaiserlichen Truppen, die Pontormo zum Malen der Martyriums-Tafel veranlasste.

Kampf um die Herrschaft in Italien

Legende und Realität

Pontormos Martyrium der Zehntausend funktionierte wie ein Spiegel der brisanten Ereignisse um die Belagerung von Florenz. Ein Medici, so teilt uns das Bild durch die Blume mit, kann ebenso grausam und unchristlich sein wie die antiken Kaiser, die die zum rechten Glauben bekehrten Soldaten des Heerführers Achatius folterten.

Pontormos Bild bezieht eine deutliche Gegenposition zu den Medici-Herrschern. Die Legende von Achatius war Sinnbild für die Situation der Verteidiger der Florentiner Republik. 1528 hatten die Bürger der Stadt Christus symbolisch zu ihrem König erwählt. Wie das legendäre Heer von Achatius sahen sich die belagerten Florentiner als tapfere Streiter für ihre christliche Freiheit, die von tyrannischen Regenten bedroht wurde.

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Um die Parallelen zwischen Legende und Realität deutlich zu machen, bediente sich Pontormo eines spannenden Kunstgriffs: Die thronende Herrschergestalt in seinem Gemälde sieht den Bildnisfiguren zweier berühmter Medici-Abkömmlinge verdächtig ähnlich. Die Marmorskulpturen von Lorenzo und Giuliano de’ Medici hatte kein Geringerer als Michelangelo für die Florentiner Grabkapelle der Familie geschaffen. In römischen Feldherrenrüstungen sitzen die beiden mit angewinkelten Beinen auf steinernen Thronen. Den Bürgern von Florenz ist die Ähnlichkeit zwischen Michelangelos bereits damals berühmten Skulpturen und Pontormos Motiv des grausamen römischen Herrschers gewiss nicht entgangen.

oben: Jacopo Pontormo, Martyrium der Zehntausend (Detail), um 1529/30, Öl auf Holz, 67 x 73 cm, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florenz, Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo | unten links: Michelangelo, Grabmal des Giuliano de’ Medici (Detail), um 1521–34, San Lorenzo, Neue Sakristei, Florenz, Foto: 2015. Photo Scala, Florence/courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali | unten rechts: Michelangelo, Grabmal des Lorenzo de’ Medici (Detail), um 1521–34, San Lorenzo, Neue Sakristei, Florenz
Giorgio Vasari, Bildnis des Herzogs Alessandro de’ Medici (Detail), um 1534, Öl auf Pappelholz, 157 x 114 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz, Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

Der neue Herzog
und sein Maler

Ein ambitionierter und wachsamer Anführer: Der Blick des jungen Herzogs Alessandro de’ Medici ruht auf der Stadt Florenz. In ganzer Pracht erhebt sich ihre Silhouette mit der monumentalen Domkuppel am fernen Horizont.

Die Ruine im Vordergrund verweist auf die Belagerungszeit vor seinem Amtsantritt. Die blühende Stadt in der Ferne repräsentiert die Zeit danach. So hielt es der Maler des Bildnisses, Vasari, in einer ausführlichen Bildbeschreibung fest. Diese Beschreibung stellte eine besondere Beigabe dar. Vasari verfasste sie nicht nur als Hilfe zur Entschlüsselung der Symbole. Geschickt ließ er eine Lobrede auf seinen Aufraggeber Alessandro einfließen.

Das Bildnis Alessandros ist das erste, das einen Medici in Rüstung zeigt. Die Veranschaulichung von militärischer Stärke und Macht rückt unverkennbar in den Mittelpunkt. Dem jungen Medici folgte der Ruf eines grausamen Tyrannen. Tatsächlich ging er gegen seine Gegner mit gnadenloser Härte vor. Seine Herrschaft fand ein abruptes Ende: 1537 wurde er von einem Vertrauten und entfernten Verwandten hinterlistig ermordet.

Giorgio Vasari, Bildnis des Herzogs Alessandro de’ Medici, um 1534, Öl auf Pappelholz, 157 x 114 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz, Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

Garant eines
Goldenen Zeitalters

Alessandros Nachfolger auf dem Herzogsthron war Cosimo de’ Medici. Vermutlich porträtierte ihn Pontormo hier im Alter von 17 oder 18 Jahren, also kurz nach der Machtübernahme.

Jacopo Pontormo, Bildnis eines jungen Mannes in schwarzem Wams (Cosimo I. de’ Medici?), um 1536/37, Öl auf Holz, 100,6 x 77 cm, Privatsammlung, Foto: Damon Cargol

Der junge Herrscher musste seine angreifbare Position gegen zahlreiche Widersacher verteidigen. Mit strategischem Geschick und vorausschauender Planung bewahrte er in den folgenden Jahren nicht nur die Unabhängigkeit von Florenz. Er legte außerdem erfolgreich den Grundstein zu einer die nächsten 200 Jahre kontinuierlich herrschenden Dynastie.

Den rechten Arm stützt der junge Mann locker in die Hüfte. Er steht etwas schräg, sodass er den Kopf zum Betrachter hin drehen muss. In der rechten Hand hält er ein Buch zum Zeichen seiner Bildung. An seiner Hüfte ist gerade noch der Griff einer Waffe, Symbol für militärische Stärke, zu erkennen. Das dunkle Wams mit dem hohen Kragen entsprach der Mode des spanischen Hofes. Ursprünglich diente es als militärisches Kleidungsstück, das als Polsterung unter einer Rüstung getragen wurde.

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Unter der Herrschaft Cosimos I. erblühte die Stadt als Zentrum des Kunstschaffens. Ihm war daran gelegen, Florenz auf kulturellem Gebiet neue Geltung zu verschaffen. So gingen am herzoglichen Hof die führenden Künstlerpersönlichkeiten ein und aus. Der Regent präsentierte sich als Hüter der Florentiner Tradition. In den Bildnissen des Herzogs und seiner Familie zeichnen sich die Pracht und der Stolz der Herrscherdynastie ab.

Kühle Pracht

Der Blick der jungen Ehefrau von Cosimo de’ Medici richtet sich kühl und distanziert auf den Betrachter. Eleonora di Toledos helle Porzellanhaut erstrahlt förmlich im Kontrast zum tiefblauen Hintergrund.

Agnolo Bronzino, Bildnis der Eleonora di Toledo, um 1539–43, Öl auf Holz, 59 x 46 cm, Národní galerie, Prag

Bronzino war in den 1540er- und 1550er-Jahren als offizieller Porträtmaler am Hofe der Medici viel beschäftigt. So prägte er das „Image“ der Herrscherfamilie, das bis heute nachwirkt. Trotz der Auftragsfülle führte er das Bildnis bis ins kleinste Detail aus. Die feinen Pinselstriche sind kaum auszumachen.

Bronzino porträtierte die Medici und das Leben am Hof im Sinne einer Zurschaustellung von kühler Pracht und Herrlichkeit. Das Gewand aus goldbesticktem rötlichem Samt trug die modebewusste Eleonora wahrscheinlich bei ihrer ersten Begegnung mit Cosimo I. deʼ Medici 1539. Die damals 17-Jährige wurde kurz darauf in Florenz mit ihm vermählt.

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Ihr Kleid entsprach der höfischen Mode ihrer Heimat Spanien. Eleonora drückte damit ihre Treue zum Heiligen Römischen Reich Kaiser Karls V. aus, der als Karl I. auch König von Spanien war. Ihr Ehemann Cosimo I. hatte ihm die Herzogswürde zu verdanken, was die Medici mit Stolz erfüllte. Beim Volk war sie als Fremde hingegen recht unbeliebt. Doch genoss sie das Vertrauen ihres Gemahls und vertrat ihn zeitweise als Regentin. Sie förderte die Künste und unterstützte als gläubige Katholikin die Gründung neuer Kirchen.

Ein kleiner
Staatsmann

Mit unheimlich ernster, fast staatsmännischer Miene ist der erst dreijährige Garzia de’ Medici dargestellt. Seine Haut ist ebenso blass wie die seiner Mutter Eleonora.

Agnolo Bronzino, Porträt des Garzia de’ Medici, um 1550, Öl auf Holz, 48 x 38 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid, Foto: © Photographic Archive. Museo Nacional del Prado. Madrid

Vor dem kostbaren blauen Hintergrund kommt die goldbestickte rote Kleidung besonders zur Geltung. In der Hand hält Garzia eine Orangenblüte, ein Zeichen für Unschuld und Reinheit.

Gemeinsam mit Cosimo I. hatte Eleonora sieben Söhne und vier Töchter. Garzia war das siebte Kind. Bronzino hatte von Cosimo I. den Auftrag erhalten, dessen Nachkommen zu malen. Das Bildnis von Garzia als kleinem Erwachsenen wirkt heute fremdartig. Doch waren Kinderbildnisse im 16. Jahrhundert häufig ein Mittel zum Zweck. Man präsentierte auf diese Weise den Nachwuchs, um den Fortbestand der Dynastie zu dokumentieren. Bronzino begründete damit eine ganz neue Gattung des Kinderbildnisses.

Jacopo Pontormo, nach einem Entwurf von Michelangelo Buonarroti, Venus und Amor (Detail), um 1533, Öl auf Holz, 128 x 194 cm, Galleria dell’Accademia, Florenz, Foto: Antonio Quattrone

Der Wettstreit
der Künste

Mit der Gründung von Akademien entwickelte sich Florenz im 16. Jahrhundert zum Zentrum der theoretischen Auseinandersetzung mit Kunst.

Im Mittelpunkt stand der Paragone, der „Wettstreit der Künste“. Die hitzige Debatte drehte sich vor allem um die Rangfolge der Kunstgattungen Malerei und Bildhauerei. Es ging dabei auch um die gesellschaftliche Position der Künstler und die Frage, welche der Gattungen die größere Herausforderung darstellte. Befeuert wurde die Diskussion durch den ständigen Konkurrenzdruck der Künstler untereinander. Mit Wettbewerben und Vergleichen schürten Auftraggeber die Rivalität noch zusätzlich.

Benedetto Varchi und die Rangfolge der Künste

Die Diskussion um die Rangfolge der Künste erreichte im 16. Jahrhundert in Florenz ihren Höhepunkt. 1547 thematisierte der Historiker Benedetto Varchi sie in zwei Vorlesungen; zudem veranlasste er die erste Künstlerumfrage in der Geschichte. Er wollte von angesehenen Florentiner Künstlern erfahren, welcher Gattung sie den Vorrang gaben: der Malerei oder der Bildhauerei. Die schriftlichen Antworten stammten unter anderem von Michelangelo, Bronzino, Vasari und Pontormo.

Malerei versus Bildhauerei

Ein Vorteil der Malerei wurde in ihrer Fähigkeit zur Erzeugung von Illusion gesehen. Mit ihren Farben sei die Malerei in der Lage, ein naturgetreues Abbild hervorzubringen. Varchi bezeichnete sie als die „universellere Kunst“ mit der Begründung, dass sie sogar flüchtige Naturerscheinungen wie Gewitterblitze wiedergeben könne.

Bei der Bildhauerei stellt nicht nur die körperliche Anstrengung im Schaffensprozess eine besondere Herausforderung dar. Im Gegensatz zum Maler hat der Bildhauer wenig Spielraum für Korrekturen. Der Vorteil einer Skulptur besteht in ihrer Vielansichtigkeit – jedoch muss dafür jede Seite stimmig in den richtigen Proportionen gestaltet sein.

Gegner der Malerei warfen ihr Oberflächlichkeit vor. Sie sei Schein und Täuschung. Die Bildhauerei hingegen bilde die Wahrheit ab. Von Befürwortern der Malerei wurde die Bildhauerei wiederum abwertend als grobes Handwerk abgetan. An die intellektuelle Leistung der Malerei könne sie nicht heranreichen.

Als letzte und höchste Instanz befragte Varchi Michelangelo. Er sollte das finale Urteil über den Streit fällen. Doch Michelangelo hielt wenig davon, sich festzulegen. Seine ausweichende Antwort lautete:

„Die Bildhauerei und die Malerei haben ein und denselben Zweck, den zu verfolgen für beide schwierig ist.“ 3

Benedetto Varchi und die Rangfolge der Künste

Das Spiel mit der
Täuschung

Jacopo Pontormo, nach einem Entwurf von Michelangelo Buonarroti, Venus und Amor, um 1533, Öl auf Holz, 128 x 194 cm, Galleria dell’Accademia, Florenz, Foto: Antonio Quattrone

Besitzergreifend legt Amor den Arm um den Hals seiner Mutter, der Liebesgöttin Venus. Es scheint, als wolle er sie mit einem Kuss ablenken, denn sein Blick wandert zu seinem Köcher. Mit der rechten Hand zieht er einen Pfeil heraus.

Venus ist ihm jedoch keinesfalls hilflos ausgeliefert. Mit ihrem rechten Arm wehrt sie seinen Oberkörper ab, während sie dabei ebenfalls nach dem Pfeil greift. Hat sie Amors Täuschungsversuch bemerkt? Die Szene könnte aber auch gegenteilig gedeutet werden: Vielleicht ist es Venus, die Amors Pfeil heimlich entwenden will, und ihr Sohn ist derjenige, der ihren Plan durchkreuzt.

Auf einem Sockel im Mittelgrund von Pontormos Gemälde befindet sich eine Schale mit Rosen – ein Symbol der Liebesgöttin. Die Pfeile darunter sind auf das Paar gerichtet: Sie stehen für den Kampf der Liebe. Die beiden Masken zeigen wirklichkeitsgetreue Menschengesichter. Ihre Bemalung stellt die illusionistische Fähigkeit der Malerei unter Beweis. Auf dem Boden ist eine kleine, auf dem Rücken liegende Skulptur zu sehen. Sie repräsentiert das Opfer des Liebeskampfes und zugleich die Bildhauerei, die der Malerei unterlegen ist.

Italienischer Meister, Aurora (nach Michelangelo), vor 1587, Alabaster, 41,5 x 49 x 18,8 cm, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto: Jürgen Karpinski

Das Thema der Sinnestäuschung spiegelt sich auch in der Gestaltung des Gemäldes wider. Betrachtet man die Figuren mit etwas Abstand und leicht von unten, verstärkt sich der Eindruck einer Skulptur – ein Standpunkt, auf den die ursprüngliche Komposition wahrscheinlich ausgerichtet war. Den Entwurf für das Werk hatte kein Geringerer als Michelangelo geliefert, der die Ausführung Pontormo übertrug. Für die Figur der Venus orientierte Michelangelo sich unter anderem an seiner Skulptur der Aurora (dt.: der Morgen), die er für die Medici-Kapelle geschaffen hatte.

Die Verlebendigung
der Skulptur

Der Bildhauer Pygmalion lebte nur für seine Arbeit. Doch hatte er sich in die von ihm geschaffene Elfenbeinskulptur einer wunderschönen Frau verliebt.

Er brachte der Liebesgöttin Venus Opfer dar und flehte sie an, seine Statue „zu Fleisch und Blut“ 4 werden zu lassen. Seine Bitte wurde erhört und der Wunsch erfüllt.

Agnolo Bronzino (und Jacopo Pontormo?), Pygmalion und Galatea, um 1530, Öl auf Holz, 81,2 x 60 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz, Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

Der Streit um den jeweiligen Rang der einzelnen Künste wurde in der Theorie und in der Praxis ausgefochten. Es entstanden Kunstwerke, die die besonderen Eigenschaften der Malerei einerseits und der Bildhauerei andererseits thematisierten. Zu ihnen zählt auch Bronzinos um 1530 gefertigtes Gemälde Pygmalion und Galatea.

Die Verlebendigung der Skulptur ist ein zentrales Thema der Paragone-Debatte. Indem Bronzino den Bildhauer, das Opfertier und den Betrachter aus verschiedenen Richtungen auf Galatea blicken lässt, nimmt er Bezug auf die Vielansichtigkeit – ein Attribut, das in der Paragone-Debatte vorrangig der Bildhauerei zugeordnet wird. Der Bildhauer Pygmalion ist in der Tracht eines Handwerkers dargestellt. Seine Werkzeuge liegen nutzlos am Boden: ein Hinweis darauf, dass seine Kunstfertigkeit allein nicht ausgereicht hatte, um Galatea zum Leben zu erwecken.

Eine Frau nach dem Vorbild Davids
links: Michelangelo, David, um 1501–04, Galleria dell’Accademia, Florenz, © 2016, Photo Scala, Florence – courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali | rechts: Agnolo Bronzino (und Jacopo Pontormo?), Pygmalion und Galatea (Detail), um 1530, Öl auf Holz, 81,2 x 60 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz, Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

Bei der Gestaltung der Galatea hat Bronzino auf Michelangelos berühmten David zurückgegriffen. Besonders im Vergleich der Armhaltungen wird dies deutlich. In Galateas Hand fehlt jedoch die Steinschleuder, mit der David den Riesen Goliath zu Fall brachte. Wie bei antiken Venusdarstellungen üblich, verdeckt ihre andere Hand ihr Geschlecht. Bei David hingegen wird es offen zur Schau gestellt. Auf eine weibliche Figur übertragen, wirkt die männliche Pose Davids wie ein ironisches Zitat.

Eine Frau nach dem Vorbild Davids

Bronzinos Darstellung der Galatea vereint mehrere Merkmale, die mit der maniera in Verbindung gebracht werden, wie etwa den lang gestreckten Hals, die verschlankten überlangen Gliedmaßen und die geziert verdrehte Körperhaltung.

Doch handelt es sich beim Manierismus nicht um eine einheitliche Kunstrichtung mit universell übertragbaren Kennzeichen. Beim Versuch, die Werke der Künstler zu beschreiben, fallen häufig Begriffe wie extravagant, bizarr, raffiniert oder kultiviert. Sie verweisen auf das gemeinsame Interesse für das Artifizielle, das Kunstvoll-Künstliche in der Kunst. Besonders betont wird jedoch der individuelle Stil, die Handschrift des Künstlers.

Seine außerordentliche Vielfältigkeit macht den Manierismus zu einem der faszinierendsten Phänomene der Kunst Italiens.

Nur zu sehen im Städel Museum
Geheimtipp
Michelangelo Buonarroti, Vestibül und Treppe der Biblioteca Laurenziana (Detail), 1524–59, Einweihung 1571 (vollendet von Bartolomeo Ammannati), San Lorenzo, Florenz, 2015. Andrea Jemolo/ Scala Florence

Biblioteca
Laurenziana

Speziell für die Ausstellung wurde ein Modell der Vorhalle der Biblioteca Laurenziana angefertigt. Die Bibliothek gilt als Musterbeispiel für die manieristische Architektur in Florenz. Durch die Aussparung einer Wand im Modell wird eine aufschlussreiche Sicht auf das beeindruckende Bauwerk eröffnet.

Den prestigeträchtigen Auftrag für den Bau vergab der Medici-Papst Clemens VII. an Michelangelo. Die monumentalen Säulen stehen paradoxerweise nicht vor, sondern regelrecht in der Wand. Indem Michelangelo die Formensprache einer Außenfassade spielerisch in den Innenraum überträgt, entsteht ein überraschender Effekt. Der Bildhauer-Architekt fasst – wieder ganz im Sinne des Paragone – die Treppe wie eine Skulptur auf.

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Bildnachweise

Francesco Salviati (1510–1563)
Bildnis eines jungen Mannes, um 1546–48
Öl auf Holz, 102,2 x 86 cm
Saint Louis Art Museum, Museum Purchase 415:1943

Agnolo Bronzino (1503–1572)
Bildnis einer Dame in Rot (Francesca Salviati?), um 1533
Öl auf Pappelholz, 89,8 x 70,5 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Rosso Fiorentino (1494–1540)
Heilige Familie mit dem Johannesknaben, um 1521
Öl auf Holz, 63,5 x 42,5 cm
The Walters Art Museum, Baltimore

Giorgio Vasari
Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, e architettori (Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten), 3 Bde., Florenz: Giunti 1568
Städel Museum, Bibliothek, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum, Frankfurt am Main – ARTOTHEK

Raffael (1483–1520)
Madonna Esterházy, um 1507/08
Öl auf Holz, 29 x 21,5 cm
Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2016

Rosso Fiorentino (1494–1540)
Madonna mit Kind und dem Johannesknaben, um 1515
Öl auf Pappelholz, 102,1 x 77,5 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: Städel Museum – ARTOTHEK

Andrea del Sarto (1486–1530)
Studie für den Kopf Caesars, um 1520/21
Rote Kreide auf Papier, 21,5 × 18,4 cm
The Metropolitan Museum of Art, New York, Partial and Promised Gift of Mr. and Mrs. David M. Tobey, 2008
Foto: bpk / The Metropolitan Museum of Art

Jacopo Pontormo (1494–1557)
Drei männliche Aktstudien, um 1517
Rote Kreide auf Papier, 39,7 x 26,5 cm
Musée des Beaux-Arts, Lille

Jacopo Pontormo (1494–1557)
Diario (Tagebuch), 1554–56
Feder in Braun auf Papier, 21,5–22 x 14,5–15 cm
Biblioteca Nazionale Centrale, Florenz
Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo/Biblioteca Nationale Centrale di Firenze

Jacopo Pontormo (1494–1557)
Martyrium der Zehntausend, um 1529/30
Öl auf Holz, 67 x 73 cm
Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florenz
Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

Giorgio Vasari (1511–1574)
Bildnis des Herzogs Alessandro de’ Medici, um 1534
Öl auf Pappelholz, 157 x 114 cm
Galleria degli Uffizi, Florenz
Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

Jacopo Pontormo (1494–1557)
Bildnis eines jungen Mannes in schwarzem Wams (Cosimo I. de’ Medici?), um 1536/37
Öl auf Holz, 100,6 x 77 cm
Privatsammlung
Foto: Damon Cargol

Angolo Bronzino (1503–1572)
Bildnis der Eleonora di Toledo, um 1539–43
Öl auf Holz, 59 x 46 cm
Národní galerie, Prag

Agnolo Bronzino (1503–1572)
Porträt des Garzia de’ Medici, um 1550
Öl auf Holz, 48 x 38 cm
Museo Nacional del Prado, Madrid
Foto: © Photographic Archive. Museo Nacional del Prado. Madrid

Jacopo Pontormo (1494–1557)
nach einem Entwurf von Michelangelo Buonarroti
Venus und Amor, um 1533
Öl auf Holz, 128 x 194 cm
Galleria dell’Accademia, Florenz
Foto: Antonio Quattrone

Italienischer Meister
Aurora (nach Michelangelo), vor 1587
Alabaster
41,5 x 49 x 18,8 cm
Inv. H4 4/29. Erstmals im Kunstkammerinventar 1587 erwähnt, vermutlich Geschenke von Großherzog Cosimo I. de’ Medici an den Dresdner Hof.
Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Foto: Jürgen Karpinski

Agnolo Bronzino (1503–1572) (und Jacopo Pontormo? [1494–1557])
Pygmalion und Galatea, um 1530
Öl auf Holz, 81,2 x 60 cm
Galleria degli Uffizi, Florenz
Foto: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

Modell im Maßstab 1:3 von Christian Piwellek
Michelangelo Buonarroti (1475–1564)
Vestibül und Treppe der Biblioteca Laurenziana,1524–59,
Einweihung 1571 (vollendet von Bartolomeo Ammannati)
San Lorenzo, Florenz
Foto: Städel Museum

Vergleichsabbildungen

Michelangelo Buonarroti (1475–1564)
Vestibül und Treppe der Biblioteca Laurenziana,1524–59,
Einweihung 1571 (vollendet von Bartolomeo Ammannati)
San Lorenzo, Florenz
2015. Andrea Jemolo/ Scala Florence

Michelangelo (1475–1564)
Grabmal des Giuliano de’ Medici, um 1521–34 (Detail)
San Lorenzo, Neue Sakristei, Florenz
Foto: 2015. Photo Scala, Florence/courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali

Michelangelo (1475–1564)
Grabmal des Lorenzo de’ Medici, um 1521–34 (Detail)
San Lorenzo, Neue Sakristei, Florenz

Michelangelo (1475–1564)
David, um 1501–04
Galleria dell’Accademia, Florenz
Foto: 2015. Photo Scala, Florence, Courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali

Zitate

1 Baldassare Castiglione, Der Hofmann. Lebensart in der Renaissance, übers. von Albert Wesselski, mit einem Vorwort von Andreas Beyer, Berlin 1996, S. 35.

2 Giorgio Vasari, Kunstgeschichte und Kunsttheorie. Eine Einführung in die Lebensbeschreibungen berühmter Künstler anhand der Proömien, übers. von Victoria Lorini, hrsg., komm. und eingel. von Matteo Burioni und Sabine Feser, Berlin 2004, S. 12.

3 Zit. nach Giorgio Vasari, Brief an Benedetto Varchi vom 12. Februar 1547, in: Benedetto Varchi, Briefe der vortrefflichsten Maler und Bildhauer[…], übers. von Ernst Guhl, hrsg. von Oskar Bätschmann und Tristan Weddingen, Darmstadt 2013, S. 210.

4 Giorgio Vasari, Das Leben des Pontormo, neu übers., komm. und hrsg. von Katja Burzer, Berlin 2004, S. 49.